«Господи! Достоевский!»

11 октября с.г. исполнилось 80 лет со дня рождения выдающегося белгородского художника Станислава Косенкова (1941–1993). В Белгороде и окрестностях в этой связи прошло немало выставок и мероприятий. Накануне 200-летия Достоевского расскажем о книжной взаимосвязи этих двух русских художников, похожих даже внешне.

Заслуженный художник России Станислав Степанович Косенков — известный график, снискавший себе европейскую славу и как станковист, и как книжный иллюстратор, работы которого находятся почти в трех десятках музеев, галерей и собраний мира.

Можно смело сказать, что именно с Достоевского и начался Косенков как художник, поскольку первые работы (шесть листов и шесть заставок) к роману «Преступление и наказание» он сделал в 1969 г. 28-летним выпускником Харьковского художественно-промышленного института, тогда уже — преподавателем худграфа Орловского пединститута. Линогравюры были вырезаны по заказу Центрально-Черноземного книжного издательства (Воронеж).

Случилось удивительное, глубинное «попадание», которое спровоцировало незаурядную духовно-художническую работу — возможно, ставшую вровень самому источнику. Достоевский остался в творческой судьбе Косенкова наиболее близким, а потому — одним из наиболее определяющих, сущностных художественных миров.

Из дневника С.Косенкова, 5.01.78 г.: Господи! Достоевский! Какое он наслаждение мне доставляет каждой своей фразой, словом, буквой даже! Он — мой или я — его, до мозга костей… Как страшно иногда вдруг увидеть себя, так страшно погружаться в Достоевского…

Окончание заказной работы не исчерпало всего «взорванного» художественного объема, породившего целый (и цельный) ряд замыслов. А потому — Косенков продолжал создавать гравюры к «Преступлению и наказанию» на протяжении нескольких лет (в 1971-м году — восемь гравюр, а в 1972-м — еще 15!), не отпускаемый огромным полем тяготения нравственно-философской проблематики романа. За этот период было создано почти три десятка линогравюр, лучшие из которых на международных выставках книжного искусства дважды удостаивались золотых медалей — на ИБА-71 в Лейпциге и на Биеннале прикладной графики и иллюстрации в Брно, в 1976-м году, — собственно, и сделавших графика европейски знаменитым, поставивших косенковскую «достоевсковиану» в ряд с лучшими «достоевскими» работами русских графиков — Фаворского, Горяева, Шмаринова и других.

Следующее активное «включение в Достоевского» состоялось у Косенкова в начале 1980-х годов, по предложению того же издательства. Художник вырезал два цикла черно-белых линогравюр — к «Бедным людям» и к «Игроку».

С конца 70-х до конца 80-х Косенков сделал еще три «плывущих, зыбких» офорта (особым образом раскрашенных) — к «Двойнику» (сентябрь 1979), и до десятка портретов писателя (некоторые были созданы для книг Игоря Волгина, специально обратившегося к Косенкову с такой просьбой). В нескольких портретных листах писатель помещен в одно пространство с персонажами, а в фоновом ряду каждого портрета — проступает образ «главной» книги, над которой прозаик работал в то время. Портреты так и названы: «Достоевский. Братья Карамазовы», «Достоевский. Преступление и наказание», «Дневник писателя. Кроткая». Есть еще портрет Федора Михайловича на фоне Дрездена — для оборота авантитула к «Игроку», есть не обнародованные портреты Достоевского, выполненные углем и сангиной (хранятся в Белгородском музее-мастерской Станислава Косенкова).

* * *

Сначала Косенкову привелось «прикоснуться» к одной из признанных вершин литературы, одному из наиболее читаемых и почитаемых в мире русских романов — «Преступление и наказание». В этой работе сразу сформировалось, обозначилось и главное кредо Косенкова-иллюстратора: не буквальное, подробно-описательное следование за сюжетом, не повторение — эхом — цитат вослед писателю, а экспрессивное дораскрытие духовных объемов источника.

Листы серии черно-белых линогравюр к роману «Преступление и наказание» — это как бы срезы состояний главного героя, стоп-кадры мучительных движений его внутреннего мира. Философская, психологическая и пластическая сложность для художника заключались в том, что необходимо было на двумерной плоскости осуществить проекции «многомерного, неевклидова пространства Достоевского», с его нравственно-философскими, эмоционально-логическими измерениями.

Драматизм внутренней борьбы Раскольникова Косенков воссоздает столкновением длин, плоскостей, контрастных объемов, падающими осями, перетеканием черного в белый, негатива в позитив. Внутренний объем гравюры всегда выплескивается за пределы черного абриса, не удерживается в рамках, как бы провоцируя ощущение надрыва, разлома.

Длинная (высокая), непропорциональная фигура Раскольникова — всегда ключевая в листе, эмоциональный, психологический центр композиции. Центр — акцентный, с отрицательным знаком: фигура каждый раз «выпадает» из листа либо отсекается, «прорывает» его, отторгается окружающим миром.

В листе «Приезд матери и сестры», имеющем у Косенкова четыре (!) версии, в последней попытке наконец-то достигнут требуемый «крен»: вертикальная, тонкая и наклонная фигура Раскольникова отсечена белым (топороподобным?) клином от остальных персонажей сцены, а в плечо Родиона — символом страдания и, быть может, дальнейшего покаяния и обретения — вонзается узкая черная крестовина окна: прямым отсылом, скажем, к каноническим иконным изображениям креста у Иоанна Крестителя.

Удивительно, что практически в каждом листе Косенков совершает пластические, образные открытия.

Всегда в пространстве гравюры присутствует опорная — реалистическая или сюрреалистическая деталь, как, например, гоголевско-фаворско-бунюэлевские сверчки, пауки и тараканы в «Разговоре о будущем» Свидригайлова и Раскольникова. Косенков, график экспрессивный, был обречен на абсолютизацию детали, на ее кинематографичность, что ли, на ее введение в поле зрительского восприятия почти под увеличительным стеклом, что уже само по себе лишает деталь утилитарно-прикладного значения, придает ей «внебытовой», надмирный характер, превращая прямо в символ. (Настаиваю, что многие пластические приемы, прежде всего экранизации русской классики в отечественном кинематографе, оказали серьезное влияние на графику Косенкова.)

Несколько раз Косенков использует образ фигуры главного героя, раздваивающейся на противосущности. В косенковском цикле — част образ именно «раскола» (идущий, конечно же, от фамилии персонажа) — на два мира, на две картины: черная трещина в толпе («Сон Раскольникова»), за взмахом топора рассекшая для героя романа мир на «до» и «после».

Тут дана фактически полная симметрия, произросшая из двуединого существа: поворот налево — мужик, забивающий лошадку, а направо — Родион с вознесенным топором…

* * *

Небольшой роман «Бедные люди», написанный 25-летним Достоевским, попал в работу уже опытного, «осведомленного» о более позднем Достоевском Косенкова-иллюстратора.

Точнее, работал Косенков над иллюстрированием двух сочинений писателя. В пару, на сей раз, издателями был предложен «Игрок». Объединенные одной обложкой, два цикла тем не менее разнятся, и эти отличия — органичное следствие стилистической разницы первоисточников.

Из дневника С.Косенкова, 17.05.80 г.:

Выигрыш — это победа, конец, проигрыш — это надежда. Парадоксально, но для А.К. это так, потому он Игрок… Радость жизни, любовь, счастье, житейский успех — ничтожно мало для него. Игра в жизнь, зависящая от случайностей, глупых ситуаций, капризов и настроений — ничто по сравнению со всевластностью интуиции… Все игроки — вне духовной жизни человечества, они — рабы и жертвы обстоятельств, духовной лености и жизненной несостоятельности.

Какое же пластическое решение этой идеи?... Как выразить одержимость визуально — вот в чем дело!

11.11.82 г.:

В чем суть «Игрока»?

…Он страстно ищет, но он слишком широк для ограничения на одной узкой идее, игра для него — не выигрыш для успокоения, не исход и даже не страсть; риск — тоже для него ничто.

Он не играет на выигрыш, мелко и корыстно. В Игре он и бог, и ничтожество, он и все, он и ничто. На первый взгляд, это — человек (герой) без идеи, но это не так: он поглощен идеей презрения к деньгам, он… против поклонения золотому тельцу и зависимости от него.

Это — до крайности русский тип.

* * *

Если для «Игрока» форма строго-замкнута, прямоугольна, то у гравюр к «Бедным людям» края «плавятся», «текут». Они — живые. Здесь черный абрис гравюры — строг, прямоуголен, задает героям жесткие, порой невыносимые «жизненные ограничения», но внутри — всегда существует внутренняя подлинная рамка, страдательная — «дышащая», словно край читано-перечитанной странички письма.

Сознательно или нет, Косенков не смог в величине гравюр отойти от натурального размера письменного листа.

Из дневника С.Косенкова, 13.03.83г.:

Закончил уже 5 гравюр к «Бедным людям». Напряжение в гравюрах адское, состояние трагизма и безысходности — беспредельное. Тяжело не просто зрительно смотреть на них душе, а и глазам больно. Перевожу на доску пьяного Макара, спящего на лестнице. Это — апофеоз падения. И на очереди — «Пуговица», «Макар и Горшков», и обязательно надо — «Макар с Варенькой. Молитва». Это тоже апофеоз — его святой любви.

Выдох: «бедные люди!» — в каждом листе этого цикла. В жалкой фигуре «старого, неученого человека» (46-ти лет!) Девушкина, в его шинелишке и смятых сапогах, в утлости жилища, писке лунного света в окне. Бедные люди! Но какой чистоты белый давит на лысину Макара, но какая слезища катится из глаза героя (лист «Девушкин с письмом»)! Свидетельствую: в первоначальном варианте этот белый был существенно более велик по площади, и Косенков, сочтя его избыточным, ввел острую нервическую штриховку. Здесь активно «работает» и образ огромной, непропорциональной руки Девушкина, удерживающей послание Вари Доброселовой — «ангельчика» и «ясочки». Эта рука — происходит, думается, от знаменитой Кете Кольвиц, которую Косенков называл в ряду своих учителей.

Бедные люди! Но, как пишет Девушкин, «у меня кусок хлеба есть свой; правда, простой кусок хлеба, подчас даже черствый; но он есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый…».

Косенков все-таки помещает главных героев в единое пространство замкнутой комнаты, повторяя свой собственный сюжет «Раскольников у Сони», который здесь, в новом воплощении, к «Бедным людям» — почти полнозвучно рифмуется с предшественником: двое в комнате, он — на коленях пред ней, а в углу, над ними, — икона Богородицы. Но Родион нервически, вывернуто вздымает руки к Мармеладовой, отпрянувшей от ужаса его исповеди; а Макар — благоговейно молитвен у ног статично-вертикальной Вари, держащей в руках свечу.

«У нас чижики так и мрут!» — пишет Вареньке Девушкин о «благорастворении воздухов» в квартире, где он снимает комнатушку. А у Косенкова мы видим никчемную, пустую птичью клетку под потолком общего коридора, и понимаем, что от «затхлости и кислоты» этой жизни мрут, в общем-то, не только чижики. Что и подтверждает гравюра с нелепым стариком Покровским, роняющим в грязь книги и бегущим за «хорошеньким гробиком» (неоднократный, кочующий образ у Достоевского) сына-студента.

Косенков верит, что Господь простит грехи бедных людей «в это грустное время: ропот, либеральные мысли, дебош и азарт», что Господь спасет их — «добрых, незлобивых, ко вреду ближнего неспособных и благость Господню, в природе являемую, разумеющих».

Из дневника С.Косенкова, 17.03.83 г.:

…«Игрок» для меня погас после «Бедных людей». Но боюсь горячих суждений. Дело сделано быстро, честно, остро и без халтуры. «Бедные люди» ведь были продуманы еще в 77-м году, но заново, без единого старого эскиза сделаны практически 18 работ, включая обложку и портрет, за 40 дней…

8.04.83 г.:

Сейчас натолкнулся на статью В. Владимирцева о фольклорно-этнографических мотивах в романе «Бедные люди». У меня все перевернулось!.. И он (роман) из диалогического (какое лобовое восприятие!) стал для меня полифоничным, я нутром почувствовал его истинную (всеобщую) социальность, а не (частное) «самособой».

… и это новое открытие новых своих возможностей дает новые ходы для новых тем и интонаций в трактовке всего идейно-образного смысла «Бедных людей».

Сделать бы десяток-другой иллюстраций к «Бедному Макару»!

На самом же деле Косенков — и до, и впоследствии — многократно делал «иллюстрации» и к романным «бедным Макарам», «Левшам», «одним бабам», «однодумным Голованам», и к реальным, живым «Колям Манаям» из нынешних русских деревень. Ибо в этом была его основная человеческая и художническая боль.

* * *

Именно эта, крайне важная, общность Косенкова и Достоевского высвечивает корневое единство двух художников — идея «возвращения к почве, к «народной правде», в конечном счете — ко Христу, потому что «…если б кто мне сказал, что Христос вне истины, и действительно было б, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы остаться со Христом, нежели с истиной».

Сын сельской учительницы и крестьянина, носивший в глубине характера, «в глубоком слое русской души» «религию земли» (Н. Бердяев), последние две трети жизни проживший в городе, Станислав Косенков так же, как и Достоевский, полагал, что цивилизация есть прямо переходное, промежуточное состояние человечества. Он обретался очень близко к суждению столичного, питерского жителя Федора Достоевского: «Последнее слово скажут они же вот эти самые разные власы, кающиеся и некающиеся, они скажут и укажут нам новую дорогу из всех, казалось бы, безысходных затруднений наших. Но Петербург не разрешит окончательно судьбу русскую». А русскому художнику, в общем-то, как и Ивану Карамазову, «не надобно миллионов», а, первее всего, «надобно мысль разрешить!»

И уж совсем не представляется никакой возможности «строить личное счастье или даже общее благополучие на страданиях другого, хотя бы и ничтожного существа».

Можно сказать, что Косенков всегда хранил в себе Достоевского как внутреннего собеседника, много размышлял о судьбе писателя, невольно сопоставляя ее со своей — как это часто свойственно всем нам, читателям чужих и своих судеб.

14.12.82 г., 1 час. 35 мин.:

«Вчера» Достоевский стоял на Семеновском плацу 133 года назад…

…Семенов-Тян-Шаньский говорит, что Достоевский уже и в молодые годы «был образованнее многих русских литераторов своего времени, как, например, Некрасова, Панаева, Григоровича, Плещеева и даже самого Гоголя».

…«Как оглянусь на прошлое, да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности… как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа…», — писал он…после «казни».

На Рождество, в 13-00 ему надели кандалы… А где же кандалы, которые закуют и искупят мои грехи? Достоевскому было тогда 28, а мне ведь уже 41 год!».

* * *

Последний полиграфический выход Косенкова к почитателям его дара состоялся в выпущенном Белгородом (отпечатан в Санкт-Петербурге) в 2011 г. большом и полноцветном альбоме «Станислав Косенков».

Однако есть смысл вести речь об инициативе собрания воедино, возможно, на федеративном уровне, — отдельным изданием — гравюр Косенкова, связанных с творчеством и личностью Достоевского. Такая книга наверняка была бы востребована почитателями русского писателя не только в нашем Отечестве, поскольку все еще никак не сняты с повестки дня колоссальные вопросы личности и цивилизации, поставленные русскими художниками с великой эстетико-нравственной силой, на большую духовную высоту.

Поскольку, к сожалению, по прежнему актуальна мысль Достоевского (из «Дневника писателя» 1887 года) о том, что «в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь... нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику...».

Мысль эта, как сегодня видим, — всеобща. И пока чрезвычайно актуальна не только для России, но и для всего современного мира, в который, как верил Федор Михайлович, России суждено «внести примирение... и, может быть, изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону».

Фото автора

Материалы по теме:

• Станислав Минаков "Провидец Косенков"
• Станислав Минаков "Станислав Косенков в пространстве и времени"
• Станислав Минаков "Пушкиниана Станислава Косенкова"
• Станислав Минаков "Перекрестки памяти в селе Прелестном"
• Николай Головкин "«Раскольников ведь и есть умерший Лазарь…»"
• Елена Бондарева "Пророческая весть Достоевского"