Русский против русского

В этом театре, содержащем в имени своём акцент на русской драме, –всё отзывается голосами немодного и особенного переживания времени. Тут не хотят менять днк русской культуры; не стремятся в поисках новой сценической культуры вызывать у публики «фантомные боли» как рефлексию на тему безжалостного времени и неотвратимости забвения всего и вся…

Им чужд как герой «креативный пролетарий» – чужд так же, как и заумный интеллектуал. Идеологическое дефиле не входит в ценностное пространство театра. Не занимаются они и акционным «актуальным искусством», которое проделало за двадцать лет большую разрушительную работу: разодрало на куски целые столетия культурных пластов, ворвалось в табуированные области (христианской догматики), вызвало всяческое отвращение к нормам. И пока культурный глобализм играл в свою игру и отчасти проиграл её, они, шаг за шагом, долго и упрямо создавали свой театр. Театр человека.

Они снова и снова доказывали, что «христианин возможен». А поскольку быть христианином в современном мире становится все труднее, то и их задача, несомненно, тоже усложняется.

Их премьерный спектакль «Царский путь» содержит очень личный для каждого, кто создавал его, источник и требует столь же личного зрительского ответа на вопросы: я, лично, готов ли принять существующую ныне действительность за идеал? Я, лично, предан ли Христу с тем напряжением, о каком говорят в спектакле? Я, лично, не положил ли свой камень в фундамент смуты наших дней?

Спектакль заставляет трудиться.

Спектакль-манифест

Программным спектаклем театра его начального периода был «Царь Федор Иоаннович» (1998 г.) с его главной идеей-мыслью о том, что деяние государственного человека должно быть соотнесено с идеалом, и когда рушится этот принцип, то все становится ложью и имеет лишь вид исторической необходимости. Но и в нынешнем премьерном спектакле «Царский путь» нельзя не увидеть, как прежняя мысль в нём живет, отзывается эхом. И дело не только в принципиальном для театра появлении в его репертуаре спектакля, связывающего нас с важными датами – 400-летием со дня коронования первого царя из Дома Романовых, юного боярина Михаила Федоровича, родоначальника царственной династии (1613) и 400-летием же со дня мученической кончины патриарха Гермогена (1612).

У спектаклей один корень. Михаил Григорьевич Щепенко буквально продолжил знаменитую трилогию А.К. Толстого, – написал пьесу сам. Он выбрал эпоху смуты, что началась при царе Борисе Годунове, что двинулась сквозь царствование сына его Федора, а потом – через царствование избранного Москвой Василия Шуйского, двух самозванцев и польского королевича Владислава. У Толстого не было такой широкой дороги для его исторических героев, – «единство действия» требовало концентрации исторического времени. В театре «Камерная сцена» панорама истории оказалась категорически необходима: ведь речь идет о царском пути в его человеческо-земном и духовно-земном воплощении. «Путь» требует показать не только тот момент, когда «век вывихнул сустав», но и как смута-муть-нечистота все больше и больше людей втягивают в муку распада. Распада того, что должно быть связано: ведь всякий человек связан законом, клятвой, родством, каноном веры.

Образ смуты

Дерзну предположить, что постановщиков (М. Щепенко и Т. Баснину) смута внешняя интересовала меньше, чем внутренняя. Мы не найдем в спектакле картин, подобных тем, что описывал келарь Свято-Сергиевой лавры: «…злодеи пили из святых потиров, на иконах играли в кости, в ризах иерейских плясали блудницы… могилы, как горы, везде возвышались..». Страшные, ужасные картины разорения в спектакле никак не представляются в образах сценических: напротив, предельно символически, через черный и красный цвета, дан образ времени. Да еще через присутствие идеала - икону Казанской Божией Матери, образ Христа Спасителя, легкую графику церковной архитектуры, нанесенную на стены-ширмы.

Важно и то, что народ тут не считают виноватым более других виновных (бояр да воевод). Никакого нищего, злобного, оборванного народа в массовых сценах мы не увидим.

Он – сердечно сокрушающееся «стадо», увлекаемое «пастырями» в разные стороны. Народ – потерян, а потому тоже не принадлежит сам себе до поры до времени. Народ в спектакле – фигура не историческая, а тоже скорее символическая: именно через реплики в «народных сценах» мы узнаем о трагических вмятинах русской жизни. Народ, повторяю, не несет той степени вины за смуту, как властный слой, потому как народ – соблазняем…

Собственно, зримым образом смуты станут бесконечно разбираемые и вновь собираемые объемные треугольники: так демонтировали государство и тогда, и совсем недавно, уже в нашу нынешнюю смуту 90-х. Ритм бунта, ритм смуты – вот что отражают эти бесконечно-комбинируемые конструкции. Они – будто «части» страны, «части» русской жизни, еще недавно такой полной и ясной.

С этого и начинается спектакль: иерархическая лестница, наверху которой буквально поместили царскую шапку как символ высшей державной власти, – иерархическая лестница на наших глазах оказалась растащена на куски, и всякий норовил этот «кусок» по своему «трактовать» и впихивать в тело русского государства и русской жизни (сценография А. Мамонова); как и всякий тянул руки свои к монаршей шапке Мономаха. Все соблазнились властью.

Поворотить против себя

Общее разрушено, гармония исчезла, иерархический порядок стал мешать. Но тогда уж и сердца помрачились, а разум служит исключительно страсти. Злодейство было такое, что всем всё вдруг стало позволено: и все, вмиг и вдруг «захотели стать выше своего звания: рабы захотели быть господами, чернь – дворянством, дворяне – вельможами» и царями! Все друг друга обольщали изменою – измена же, ловкой змеей, проникала из утробы в утробу. Из сердца в сердце. Страшный, дикий хоровод пошел вскачь по Руси-России, хмелея от диких же свобод, данным самим себе…

Конечно, главным в спектакле остаётся внутренний сюжет: если с иноземными захватчиками и самозванцами все понятно, то ситуация русский против русского составляет стержень настоящей трагедии.

Вся земля, всё государство было заражено нравственной язвой измены и изменников: «Россию терзали свои более, чем иноплеменные…».

Смутное время начинается с воцарением Бориса Годунова: он достигнул престола путем убийства царевича Димитрия, тем не менее, царем был законным, «всею землею» избранным и венец Мономаха возложен был на него по праву… Но восстал против него неизвестный бродяга – опасность пришла не оттуда, откуда ждал её Борис. И когда царь Борис скоропостижно умер, на престол сын его вступил. Законный государь. Но Лжедмитрий силу набрал и начались разброд и шатания: кто же законный? И многие присягнули самозванцу: нарушение присяги, цареубийство, измена, и клятвопреступничество становятся дело обыкновенным – ВСЕ так делают! Царь Федор вместе с матерью убит, Ксения, оскорбленная, отправлена в монастырь силой… А потом смертию позорной погиб и Лжедмитрий. Князь Василий Шуйский – один из активных деятелей в низвержении Лжедмитрия, – был избран и возведен на престол жителями Москвы.

Но бедствия не закончились – они только начинались.

Два пути

Две фигуры определяют в спектакле его внутренний сюжет: это Василий Шуйский (арт. Геннадий Кухаренко) и святитель Гермоген (арт. Михаил Щепенко). Все остальные многочисленные исторические лица группируются вокруг них, вплетаясь в смысл их борения. Но Святитель и Шуйский – это протагонист и антагонист. Они, их личности, судьбы, поступки и вера составляют трагедийное ядро: они оба проходят царский путь. Для Шуйского это еще буквально земной путь, когда он был избран царем и помазан на трон, для Гермогена – это путь истины, предложенный нам Самим Христом.

Образ Василия Шуйского создается актером Геннадием Кухаренко крупными мазками: фигура он страстная, мощная, но в интригах и растратившая некую цельность. С одной стороны, он возводит на патриарший престол митрополита Гермогена; а с другой, – все помнили его низкое лжесвидетельство в угоду царю Борису. Тогда было не выгодно говорить прямо об умерщвлении царевича Димитрия; зато, когда на Москву двинул Лжедмитрий, Шуйский с новой страстью приносит новые клятвы – в смерти царевича.

Легкость клятвы, нечистота сердца царя Василия с появлением нового самозванца вновь втянули Россию в пучину крамол и обернулись против него самого. Народная молва о неожиданной гибели настоящего героя – князя Михаила Скопина-Шуйского (арт. В. Шамшурин) после обеда у брата царя Димитрия (арт В. Поляков) – связывает эту гибель вновь с именем царя Василия. Его горю и его слезам больше никто не верил. А князь Михаил был в ту пору для русских тем, чего они вообще давно не видели. В нем прямо и честно сияли добродетель и ум, мужество и красивая сила, горячее и чистое сердце. Роль его в борьбе с самозванцем была не просто велика – он был героем. И когда героя погубили – все онемели в ужасе, а потом снова разгорелась смута… И снова, как и прежде, когда возмущались Борисом, когда казнили Федора, – снова раздался один единственный голос патриарха Гермогена, напоминающий то том, что плох или хорош, но царь Василий – законный царь!

И это – важное концептуально место спектакля: измена царю всегда есть злодейство. Нет спасения там, где преступают клятвы.

Но Патриарха не слышали: новый мятеж захлестнул знатных людей, которые свели Василия с престола и насильно постригли его (он умрет в польском плену, поняв многое и о своих изменах…). Царский путь Василия Шуйского, увы, начинался с угодничества и кривды – его клятвопреступничество оказалось уже здесь. на земле, наказанным.

Образ святителя, патриарха Гермогена создает сам Михаил Григорьевич Щепенко. Когда все сорвались в бездну смуты, он был единственным из имевших власть, кто не благословил ни одного человека на будто бы праведный бунт против царей ­ Бориса, Федора, Василия, как и никого из самозванцев и дерзких поляков не видел в качестве праведной власти для России: его уморят поляки, пробравшиеся в Кремль, но его «грамотки», его пастырское слово содержали ту теплую и решительную верность, то радостное понимание правды, то должное равновесие в смуту, что и вернуло русскую жизнь на нормальную историческую дорогу. Он первым же, когда все пребывали в жаре реформ и бунтов, назвал имя Михаила Романова. Он виделся святителю тем, кто будет способен заживить раны русской жизни.

Лучшее в русском человеке той смутной поры сосредоточено было в святителе Гермогене, – именно таким представил его Михаил Щепенко. Точно. Умно. Сдержанно. С достоинством.

+++

«Ужас трагедии, – говорит Е.П. Авдеенко, – есть начало жизнеутверждающее». Трагический писатель умеет подойти к краю бездны, но остановиться на границе: это очень важное умение. Россия, сорвавшись в смуту, все же устояла у последней черты и вышла из неё своими силами.

«Царский путь – это умеренные подвиги, – говорил святитель Димитрий Ростовский, – умеренная жизнь и чистая совесть...». А мера у каждого народа своя.

Главное – прийти к осознанию собственной меры, оказаться способным к очной ставке с самим собой и собственной историей.

Театр, постановщики спектакля «Царский путь» нашли в нем эту русскую меру: между ужасом кипения страстей и христианской твердостью, возвращающей должное равновесие жизни.