Русско-турецкая война в художественных образах

Русско-турецкой войне 1877-1878 гг. принадлежит ключевая историческая роль в национальном освобождении и становлении государственности народов Балканского полуострова. Тогда впервые после пятивекового периода владычества Османской империи обрела государственность Болгария, полную национальную независимость получили Румыния, Сербия, Черногория.

Героическая борьба южных славян за свое освобождение от османского владычества, бесчеловечность и жестокость карательных акций Османской империи («турецкие зверства»), горячая решимость русского народа откликнуться на призыв о помощи братьям-славянам стали темой для сотен художественных произведений: стихотворений, рассказов, гравюр и живописных полотен.

Для россиян характерно было чувство праведного гнева против угнетателей славянства. Они всей душой стремились помочь «братьям-славянам» – денежными пожертвованиями или непосредственным участием в войне за их свободу. Отправлялись добровольцами на Сербо-турецкую войну 1876 г., а впоследствии на фронты Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. В отношении «внешней», европейской, аудитории имело значение возбуждение у неё сочувственного отношения не только к славянской борьбе за национальную свободу, но и понимания целей внешней политики Российской империи. Концепция освободительной войны выдвигала на первый план гуманистические ценности и предлагала перспективу преодоления мифов и стереотипов весьма распространенной к тому времени русофобии.

В ситуации, когда для России было особенно важно не допустить вмешательства «великих держав» в военный конфликт с Османской империей по сценарию Крымской войны, реакция европейской общественности на него также имела немаловажное значение.

И здесь сюжеты и образы культуры превращались в мощное дипломатическое «оружие». Военные корреспонденты, публицисты, поэты, писатели, художники включились в процесс создания концепции освободительной войны России на Балканах посредством слова и визуальных образов.

Публикации их произведений или переработки тех или иных фрагментов из них в европейской прессе стали особенным достижением в «информационной войне».

Война 1877-1878 гг. в России рассматривалась как историческая освободительная миссия. Идеология освободительной войны России на Балканах в европейском общественном мнении вызывала неоднозначные отклики и зачастую – скептическую настороженность. Как писал российский министр иностранных дел А.М. Горчаков, «англичанам трудно понять войну из религиозных и национальных чувств. Они к ней неспособны и поэтому ищут там задние мысли…». Такое понимание создавало широкое пространство для «информационной атаки»: историческая бескорыстная освободительная миссия России противопоставлялась «политике интересов» и корыстным помыслам европейских политиков (прежде всего, Великобритании и Австро-Венгрии).

Публицистические и научные тексты второй половины XIX века были продолжением и оформлением образов культуры: образ славянской семьи как «братства», находящегося под защитой «старшего брата» – России, в XIX столетии был закреплен в нескольких хорошо известных поэтических текстах. А.С. Пушкин в стихотворении «Клеветникам России» (1831) выражал уверенность в том, что великое будущее славянства возможно только в его единстве под эгидой России («Славянские ль ручьи сольются в русском море? Оно ль иссякнет? Вот вопрос»). Красивую и звучную поэтическую форму этой теме придал А.С. Хомяков в стихотворении «Орел» (1832), в котором призывал «российского орла» в своем высоком полете не забывать о «младших братьях» («И ждут окованные братья, / Когда же зов услышат твой, / Когда ты, крылья, как объятья, / Прострешь над слабой их главой»). В послании «К сербам» (1860) А.С. Хомяков писал: «Мы старше вас в действующей истории, мы прошли более разнообразные, хотя не более тяжелые испытания, и просим Бога, чтобы опытность наша, слишком дорого купленная, послужила нашим братьям в пользу…». Исторические испытания и опыт, о которых упоминал А.С. Хомяков, – это, прежде всего, общность национальной судьбы православных славянских народов, испытавших многовековой гнет внешних поработителей. Именно историческое прошлое России, испытавшей и преодолевшей зависимость от Золотой Орды, налагало на нее особую обязанность в освободительной миссии по отношению к «славянским братьям», находившимся под игом Османской империи.

Национально-освободительные движения в Боснии и Герцеговине в 1875 г. и в Болгарии в 1876 г. нашли необычайный по своей силе и эмоциональному накалу отклик в общественных настроениях в России. Известия о «турецких зверствах» возмутили в ней общественное мнение и вызвали массовое «славянское движение», захватившее все слои российского общества.

Собственно, образ славян был представлен в одно и то же время как пассивно-страдательный (гонимые, беззащитные, нуждающиеся в помощи России) и как активно-героический (отчаянно и самоотверженно сражающиеся за свободу и веру). В изобразительном искусстве эпохи пассивно-страдательная характеристика славян нашла отражение в образах «балканских мучениц» («Балканская мученица» М. Микешина, «Болгарские мученицы» К. Маковского), а активно-героическая характеристика – в образах мстителей (гравюра «Мститель» в журнале «Нива» с картины Дока Миловановича, «Дети-мстители» Н.Н. Каразина, «Герцеговинка в засаде» В.Д. Поленова). При этом для общественного восприятия был важен принципиальный момент: героическая борьба славян носит трагически-жертвенный характер, политически она бесперспективна без деятельной помощи со стороны России.

Главное влияние на стремительный рост славянского движения в России, нашедшего отклик во всех слоях русского общества (от аристократии, политической и интеллектуальной элиты до широких крестьянских масс), имела тема безвинно пролитой человеческой крови. Распространенной темой в искусстве стали карательные акции и репрессии османских властей в отношении мирного населения Балкан.

В манифесте Александра II о вступлении русских войск в пределы Турции подчеркивалось: «Всем нашим любезным верноподданным известно то живое участие, которое мы всегда принимали в судьбах угнетенного христианского населения Турции. Желание улучшить и обеспечить положение его разделяет с нами и весь русский народ, ныне выражающий готовность свою на новые жертвы для облегчения участи христиан Балканского полуострова».

Следует отдельно выделить очень мало изученный, и даже редко в исследовательской литературе замечаемый аспект: рефлексия русского общества по поводу пролития братской христианской крови на Балканах актуализировала мощный пласт христианской культуры и выводила на первый план в образной репрезентации освободительной войны России евангельский контекст.

Страдания балканских народов уподоблялись страстям Христовым и мученическому подвигу первых христиан. С помощью художественного слова и средствами искусства создавался образ народа-страдальца, народа-героя, гонимого Турцией и презираемого Европой, являющегося миру одновременно в облике нового Христа («в терновом венце») и бесстрашного борца за свободу.

Поэт Виктор Мюр, обращаясь к герцеговинцам, вопрошал: «Страдалец-народ! Из борьбы роковой/ Найдешь ли ты выход желанный?/ Блеснет ли над бедной твоею страной/ Спасения луч долгожданный?/ Донес ли ты крест? За терновый венец,/ За долгие годы гоненья,/ Пошлют ли тебе небеса наконец,/ Желанное чудо спасенья?».

Но терновый венец Христа был образом, применимым не только к мученичеству балканских славян, но и к освободительной миссии русского народа. В роли избавителя славян выступал русский народ, сам являвшийся многовековым «народом-страдальцем». Так, в стихотворении Н.К. Никифорова звучало: «Слово славянское – русское слово, /Сербы, болгары – нам братья родные,/ Вспомним: оттуда узнали впервые/ Русские люди ученье Христово./ Дело славян – наше общее дело;/ Вспомним: когда-то два века над нами/ Тяжкое иго татар тяготело;/ Вспомним: страдали когда-то мы сами». Героизм русских добровольцев, отправившихся в период Сербо-турецкой войны 1876 г. проливать кровь «за други своя» (ср. евангельское «нет большей той любви, чем кто отдаст душу за други своя»), и русской армии в период войны с Турцией в 1877-1878 гг. означал жертвенный подвиг христианской любви и не мог не отзываться памятью об искупительной жертве Христа, принесенной за род людской.

Осью, сердцевиной концепции освободительной войны России на Балканах была мысль о подвиге бескорыстной жертвенной любви. Эту мысль Ф.М. Достоевский выразил в «Дневнике писателя» следующим образом: «…вся Европа смотрит теперь на Россию с затаенною недоверчивостью… как же, однако, поступит Россия? Вопрос ли это? Для всякого русского это не может и не должно составлять вопроса. Россия поступит честно – вот и весь ответ на вопрос. Пусть в Англии первый министр извращает правду перед парламентом из политики и сообщает ему официально, что истребление шестидесяти тысяч болгар прошло не турками, не башибузуками, а славянскими выходцами, – и пусть весь парламент из политики верит ему и безмолвно одобряет его ложь: в России ничего подобного быть не может и не должно. Скажут иные: не может же Россия идти во всяком случае навстречу явной своей невыгоде? Но, однако, в чем выгода России? Выгода России именно, коли надо, пойти даже и на явную невыгоду, на явную жертву лишь бы не нарушить справедливости. Не может Россия изменить великой идее, завещанной ей рядом веков и которой следовала она до сих пор неуклонно. Эта идея есть, между прочим, и всеединение славян; но всеединение это – не захват и не насилие, а ради всеслужения человечеству. Да и когда, часто ли Россия действовала в политике из прямой своей выгоды? Не служила ли она, напротив, в продолжение всей петербургской своей истории всего чаще чужим интересам с бескорыстием, которое могло бы удивить Европу, если б та могла глядеть ясно, а не глядела бы, напротив, на нас всегда недоверчиво, подозрительно и ненавистно. Да бескорыстию в Европе и вообще никто и ни в чем не поверит, не только русскому бескорыстию, – поверят скорее плутовству или глупости. Но нам нечего бояться их приговоров: в этом самоотверженном бескорыстии России – вся ее сила, так сказать, вся ее личность и все будущее русского назначения. Жаль только, что сила эта иногда довольно-таки ошибочно направлялась».

Освободительная война России на Балканах была явлением новым во многих отношениях. В войне участвовала обновленная преобразованиями 1870-х гг. армия, применялись новое вооружение и тактические приемы боя, а общество, приобретавшее опыт организованного и деятельного участия во внешнеполитических событиях, получало подробную информацию о них со страниц периодических изданий.

Война 1877-1878 гг. была первым вооруженным конфликтом, в котором русская пресса имела своих аккредитованных представителей – военных корреспондентов, среди них были и художники, и фотографы. Новая «картина» войны была запечатлена новым «взглядом», а самая широкая и значительная реакция деятелей общественного движения и культуры России сформировала среду для рождения и жизни многочисленных художественных образов войны. События на Балканах стали творческой темой целого ряда выдающихся русских художников. Войну за освобождение славян очень многие художники восприняли не по рассказам очевидцев и газетным сообщениям, они и сами были ее участниками. В русской армии находились В. Верещагин, П. Соколов, Н. Каразин, П. Ковалевский, Н. Дмитриев-Оренбургский, В. Поленов, Н. Ольховский, М. Загоров, Е. Макаров и др.

В визуализации балканского вектора внешней политики России, целей и основных событий войны России за национальную свободу славян, особое место принадлежало журнальной иллюстрации. В тех условиях, когда возможности фотографии были еще достаточно ограничены, а батальные произведения живописи требовали для создания много времени, именно журнальная репортажная графика являлась основным, оперативным и эффективным, способом создания убедительной визуальной картины войны. Сотрудничество прессы и художников-иллюстраторов, выступивших накануне и в период Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. в роли специальных корреспондентов периодических изданий, стало исторически новым явлением, благодаря которому можно говорить о совместном вкладе периодической печати и изобразительного искусства (военных корреспондентов, художников, редакций и издателей журналов) в создание концепции освободительной войны России на Балканах.

Журнальная графика обладала преимуществом в связи с возможностями тиражирования, и поэтому заняла свое особое место в информационной войне, сопровождавшей основные события Балканского кризиса 1870-х гг.

Как известно, информационные войны в период крупных военных конфликтов во многом определяют успешность репрезентации внешнеполитических целей государств, принимающих в них участие. Борьба за информационное преимущество разворачивается в средствах массовой информации – для XIX столетия это была периодическая печать. Важным орудием прессы являлись стратегии визуализации – как в отношении создания образа врага, так и в отношении пропаганды национальных внешнеполитических интересов и целей.

Художники-корреспонденты выступали в роли настоящих «солдат информационной войны», принимая при этом самое непосредственное участие в походах и сражениях русской армии, проявляя истинный героизм и гражданское мужество. Об этом хорошо рассказано в мемуарных очерках В.В. Верещагина. Он писал о том, что художники никогда не упускали возможности запечатлеть для современников и потомков то, что они видели на войне своими глазами, и потому, когда под рукой не оказывалось полотен и красок, карандашей и бумаги, приходилось писать этюды даже на дощечках сигарного ящика.

Большое впечатление производит рассказ Верещагина о его первом приезде на Шипку, когда он делал зарисовки прямо под огнем неприятеля: «Я рисовал эту батарею, но огонь был так силен, что, каюсь, я поминутно кивал и отклонялся головою от свистевших пуль, гранат, а временами и бомб, летавших с турецких батарей из-за горы».

Особое место в создании образов освободительной войны на Балканах принадлежит серии гравюр, напечатанных в 1876-1877 гг. в иллюстрированном журнале «Пчела». Эти гравюры были созданы по рисункам М.О. Микешина, к тому времени знаменитого автора образов памятника «Тысячелетие России»; не случайно эти произведения быстро обрели популярность в России.

Все три гравюры являются аллегориями. Первая гравюра «Балканская мученица», представляла мученицу, олицетворяющую все те страдания, которые пришлось пережить балканским народам. На груди распятой женщины огромный крест, в тело ее вонзились четыре стрелы, а руки и ноги прикованы тяжелыми цепями к символам власти не только Османской империи, но и великих европейских держав. Мученический образ женщины напоминает иконографию св. Себастиана, христианского святого-мученика, привязанного к столбу и пронзенного стрелами. Образ, созданный Микешиным, воспринимался современниками как отчаянный крик замученных народов, терпение которых закончилось. Текстовым сопровождением к рисунку стала цитата из 12 псалма: «Доколе, о Господи!..» («Доколе, Господи, будешь забывать меня в конец, доколе будешь скрывать лицо свое от меня? Доколе мне слагать советы в душе моей, скорбь в сердце моем день и ночь? Доколе врагу моему возноситься надо мной?»).

Вторая гравюра «Россия у порога Балкан» представляла уже собирательно-аллегорический образ России, двинувшейся на защиту Балканской Мученицы. Россия изображена как Дева-воительница, справедливая защитница православной веры и славянства. Россия-воительница изображена в военных доспехах, со шлемом и оружием. Текстовым сопровождением на сей раз стала цитата из церковного песнопения «С нами Бог» из стихов Книги пророка Исаии: «Разумейте, все языцы!» («С нами Бог, разумейте, языцы, и покоряйтеся: Яко с нами Бог. Услышите до последних земли: яко с нами Бог»).

Третья гравюра «Господи, благослови меч сей!» изображала Россию в образе обнажившего меч, готового к бою витязя, былинного героя-богатыря на могучем коне. На его щите надпись – евангельская цитата: «… и ины овцы имам, яже не суть от двора сего: и тыя ми подобает привести: и будет едино стадо и един пастырь» (Ин. 10: 14). В Евангелии от Иоанна эти слова означают стремление Христа распространить деятельность Пастыря за пределы израильского народа и объединить «в едином дворе», то есть, в Церкви, всех верующих в него. В контексте гравюры текст обозначает стремление России к единению под своей защитой православных народов и государств.

Основная масса журнальных гравюр периода Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. посвящена подвигу русской армии. В своей совокупности они представляют полномасштабную иллюстрированную хронику войны, всех ее этапов, важнейших событий и исторических моментов.

В зеркале журнальной графики нашли отражение мобилизация русской армии, ее переход через Дунай, взятие русскими войсками Никополя и вступление в Тырново, взятие Ардагана и Карса на Кавказском театре войны, оборона Шипки, осада Плевны, зимний переход через Балканы. Главной задачей художников всегда оставалось прославление подвига героев войны. Гравюры иллюстрированных журналов представляют богатую и сложную картину, составленную из созданных современниками визуальных образов войны и ее героев. В битве под Шипкой, как и при Баязете, Плевне, Горном Дубняке, только героизм русской армии решил исход сражения в пользу русских. Поэтому особой значимостью обладала визуализация подвигов русских солдат и офицеров. Таких эстампов на страницах иллюстрированных еженедельников больше всего. К показательным примерам можно отнести рисунки «Дело Дубасова и Шестакова» или «Геройская смерть майора Гарталова, в отряде Скобелева под Плевной».

В русской прессе и иллюстрированных изданиях в целом доминировало торжественно-героическое изображение боевых действий. Вместе с тем, художники внесли немалый вклад в формирование общественных представлений о сущности самого понятия героизма применительно к войне. Война была представлена не только в виде череды военных сражений, но и в качестве трудной и не всегда «живописной» реальности военной повседневности. Иллюстрированные журналы помещали рисунки, на которых изображались обычные моменты армейской жизни. Это гравюры, изображавшие полевую кухню и полевую почту, перевязку раненых, госпитали и бараки.

В визуальной репрезентации войны России за свободу славян заметно выделяются две темы, общие для всех иллюстрированных изданий, в каком-то смысле образующие самостоятельные смысловые пространства: это образ Александра II (Царя-Освободителя) и русских сестер милосердия. Эти образы позволяли иллюстрировать идею о единстве власти и общества Российской империи в выполнении исторической миссии освобождения балканских славян. Образы Царя-Освободителя и сестры милосердия (своего рода женской персонификации России) символически отсылали к представлению о единстве государства и нации.

Одним из самых ярких произведений журнальной графики стала серия гравюр Н.Н. Каразина «Между войной и миром», напечатанных в журнале «Нива». Публикация состоялась уже на момент окончания Русско-турецкой войны, в 1878 г., но является особенно интересной именно потому, что представляет собой логически выстроенное отражение в изобразительном искусстве самой концепции освободительной войны России.

Поразительно то, что художник, не прибегая к батальным рисункам, которыми изобиловали все иллюстрированные издания того времени, смог блестяще визуализировать концепцию освободительной войны.

Первая гравюра «Награбленное добро» изображала ситуацию, совершенно показательную для восприятия событий 1876 г., когда сербы, черногорцы и болгары поднимали антитурецкое движение. Каразин представил сцену бойкой уличной турецкой торговли, предметы которой награблены карательными войсками в ходе подавления славянского восстания: тут и черкес, выбирающий себе новое оружие, и представительница гарема, рассматривающая красивую заколку для волос, но самое главное то, что среди них есть и представитель «цивилизованного мира» – англичанин, задержавший внимание на винтовке. Именно на фигуре англичанина, по мысли художника, должен был сконцентрироваться зритель. Представитель западной цивилизации показан вовлеченным в разгул «турецкого зверства» и безрассудной алчности. Читатель должен был обратить особое внимание на церковную утварь из православного храма (иконы и кадила), которые поруганы «дозволенной и беспошлинной торговлей». Гравюра передавала образ Стамбула-Константинополя, превращенного не без помощи цивилизованного Запада в орудие и центр деспотического угнетения православного славянства.

Следующая гравюра «Письмо с далекой родины» переносила зрителя уже непосредственно в период Русско-турецкой войны. На первом плане больные и раненые русские воины. Солдаты стараются отогреть душу чтением писем из дома. Сестра милосердия, читая их, приближает воинов к любимой Родине. Каразин сопроводил гравюру небольшим рассказом, в котором есть слова: «В самую последнюю минуту жизни провидение послало ему, страдальцу, светлую радость – письмо с далекой родины. Не может уже сам читать дорогие строки, страдалец. Бледный, исхудалый, пластом он лежит на госпитальной койке; только в этих больших, окруженных глубокими, темными провалами глазах светится еще остаток жизни, последним блеском перед ними милые сердцу далекие образы носятся». Фигуры сестры милосердия и раненых воинов – героев, освободивших «братушек», на второй из гравюр цикла «Между войной и миром» олицетворяют собой благородную и бескорыстную освободительную миссию России.

Финальным эстампом из цикла Каразина «Между войной и миром» стала гравюра «Идиллия после кровавой драмы». Художник показал короткий момент небольшой передышки после боя, когда части русской армии остановились в болгарском селении. Гравюра увековечивает историческую миссию России в освобождении славян. Изображены болгарская женщина, вынесшая освободителям своего малолетнего сына, и русский генерал, еще несколько часов назад отдававший приказ идти на смерть, а теперь играющий с ребенком. Русские герои-освободители подарили этому ребенку возможность счастливой и свободной жизни.

Можно сказать, что три гравюры Н.Н. Каразина стали квинтэссенцией визуального воплощения концепции освободительной войны России. В изобразительном искусстве запечатлены героический подвиг российской армии и бескорыстная помощь российского общества народам Балкан.

Кочуков Сергей Анатольевич — главный архивист отдела публикаций и использования документов, доктор исторических наук

Кочукова Ольга Викторовна, — кандидат исторических наук , доцент кафедры истории России и археологии Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского

Статья публикуется в рамках проекта «"Сим победиши!" Российское общество и армия в моменты испытаний», реализуемого при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.