Величие замысла Петра Кончаловского

Он был не просто ярким плодовитым художником, написавшим несколько тысяч живописных полотен, он был ярок и в повседневной жизни: женился на дочери знаменитого Сурикова Ольге Васильевне. К наследию, оставленному Петром Кончаловским отечественной культуре, несомненно следует отнести и его дочь, писательницу Наталью Кончаловскую, советской детворе более всего известную своей поэмой о Москве «Наша древняя столица». В браке с автором гимна СССР, автором «дяди Степы» Сергеем Михалковым Наталья Петровна даст миру сыновей — всемирно знаменитых кинорежиссеров Андрея Кончаловского и Никиту Михалкова.

Эта русская художническая ветвь не пресекается, обращаясь к миру, прежде всего русскому, новыми художественными формами. Можно дискутировать о вкусах, о выборе, однако есть внятный предмет общественного эстетического, нравственного, интеллектуального притяжения. Кроме того, в нашем случае весьма важна общественная позиция внуков Петра Кончаловского, правнуков Василия Сурикова, проявившаяся в публичных патриотических размышлениях А. Кончаловского о России и ее истории, а также в популярном противорусофобском интернет-проекте Н. Михалкова «Бесогон».

П. Кончаловский был частью в дореволюционной эпохе, а частью в постреволюционном футуризме, он и лауреат Сталинской премии I степени (1943), и народный художник РСФСР, но и все же «советский Сезанн», ибо и сам не отрицал влияния на него импрессионистов.

Он был успешен «до и после революции», не бедствовал, как ленинградец Филонов и многие другие, а жил вполне зажиточно, и не был репрессирован, как иные. Но и отказался писать портрет Сталина, найдя техническую отговорку.

Выдающийся художник Петр Кончаловский родился 21 февраля (9 по ст. ст.) 1876 г. в городе Славянске Харьковской губернии (теперь Донецкой области) в семье известного переводчика и издателя Петра Петровича Кончаловского (1839–1904) и Виктории Тимофеевны Кончаловской, урожденной Лойко (1841–1912).

Кончаловские были участниками революционного движения 1870-х, отец будущего художника был арестован за пропаганду среди крестьян и сослан в Холмогоры Архангельской губернии. После ссылки П.П. Кончаловского-старшего имение было конфисковано, и семья поселилась в Харькове, где в 1880 г. Петр поступил в 3-ю гимназию, занимался рисованием в частной художественной школе М.Д. Раевской-Ивановой (Третья Харьковская рисовальная школа).

А с 1889 г. он уже учился в 1-й гимназии в Москве и посещал вечерние курсы Строгановского художественно-промышленного училища, классы технического рисования, где его преподавателем стал самобытный художник Владимир Дмитриевич Сухов.

В Москве Петр познакомился со многими известными художниками — М. Врубелем, В. Серовым, К. Коровиным и другими, стал бывать в их мастерских. Вот как впоследствии он вспоминал о своем первом посещении Сурикова: «Василий Иванович произвел сильное впечатление своей внешностью: вот какой настоящий художник. Грива черных, иссиня, волос, бледное лицо, черные подстриженные усы и бородка; вся осанка крепко сколоченной, среднего роста фигуры и совсем оригинальный говор. И какая-то замкнутость во всей атмосфере. В дверь выглянули черные глаза девочки, посмотрели они недружелюбно, даже неприязненно. Это были глаза (кто бы мог подумать) моей будущей жены».

Да, Кончаловский любил Сезанна и Ван Гога, специально уехал во Францию, чтобы, как он сказал живописцу К. Коровину, «писать не хуже», учился в 1895 г. в студии Р. Жюльена, но усвоил опыт французов по-своему. Он утверждал: «Я, конечно, мог быть “французом”, только с московской точки зрения. Я понятен для настоящих французов потому, что работал французскими методами живописи, но все же всегда останусь для них славянином и даже “варваром” по колориту, как писали французские критики».

Он усвоил также опыт соотечественников — и предтеч, передвижников, и современников, и по праву считается одной из ярчайших фигур русского авангарда: вместе с А. Лентуловым, А. Куприным, И. Машковым, Р. Фальком Кончаловский основал объединение «Бубновый валет» (с 1910). Но, как писал в воспоминаниях, общественность бубнововалетчики эпатировать не собирались, их задачи были выше, располагались в творческих эмпиреях. Эпатаж случился как бы автоматически — такова была реакция инерционных масс.

Но вот занимательно-показательный эпизод: когда в мастерскую Кончаловского пришел поэт Маяковский в своей знаменитой экстравагантной желтой блузе, с красно-оранжевой морковкой, вставленной вместо платка в нагрудный карман, Кончаловский захлопнул дверь перед носом поэта, воскликнув: «Футуристам здесь делать нечего!».

С началом Первой мировой войны Коначаловский был мобилизован на германский фронт и получил офицерский чин прапорщика.

А в Санкт-Петербургской академии Кончаловский учился у Г.Р. Залемана, В.И. Творожникова, В.Е. Савинского, пробовал себя некоторое время в мастерской баталиста П.О. Ковалевского, оформлял спектакли и студенческие постановки, рисовал иллюстрации к произведениям Пушкина. Оставил не только множество живописных полотен, но и графических листов. Иллюстрировал Лермонтова «Мцыри», в 1912 г. оформил оперу Артура Рубинштейна «Купец Калашников» в театре Зимина.

Он писал интересные, неожиданные портреты, которые можно изучать как мистические истории — театрального режиссера В. Мейерхольда, лежащего на кушетке, практически накануне его трагической, или писателя Алексея Толстого, создателя «Приключений Буратино», романов «Хождение по мукам», «Петр Первый», эпикурейски восседающего с рюмкой водки за изобильным столом, в год кануна Великой Отечественной войны...

Но помнят Петра Кончаловского главным образом по натюрмортам — букетам сирени и других цветов, самовару, по мясным гедонистическим развалам.

Подмечено точно: помножив традиции русского реализма середины XIX в. на открытия эпохи модернизма уроженец Славянска создал свой портрет русской действительности. Верно и другое: некоторые произведения Кончаловского «вызывают в памяти Тициана, Рембрандта, Рубенса, а то и Сурикова, главного новатора среди передвижников, и выглядят эти аллюзии так, будто Кончаловский вспоминает подзабытые живописные гаммы…».

Его творческая манера сильно менялась в течение жизни. Но почему-то испанскому французу Пикассо никто не пеняет за его не похожие друг на друга розовые и голубые периоды, за реализм и кубизм, а вот Кончаловского норовят упрекнуть. Но ведь художник всегда — живой, ищущий ум.

Показательны размышления П. Кончаловского о мировом искусстве: «Все великие, любимые мною писатели — стилисты и мастера величайшей простоты — Шекспир, Гёте, Пушкин, Байрон... Разумеется, если художник хочет приобрести дешевую популярность, он должен идти на уступки вкусам потребителя. Такие уступки я нахожу у многих; например, я вижу их у Чайковского. А вот у Баха, у Бетховена никаких этих уступок не найти, они им не нужны, потому что они были гиганты в искусстве. Их нет и у Шекспира или у великих мастеров Возрождения, потому что они обладали настоящим высоким стилем». Вот — шкала, с которой П. Кончаловский себя соотносил, примерял. Главное ведь — величие замысла, как любила повторять Ахматова.

Примерно так мыслил и художник Кончаловский: «Самое великое и ценное в художественном произведении — это его замысел. Упустить время для реализации замысла — это значит потерять все. Пушкин не раз говорил: какие прекрасные замыслы стихотворений рождались иногда у него, но, если не было возможности записать, стихи забывались. Осуществление замысла — это какой-то совершенно логический процесс, и он должен совершиться в необходимый для него момент, не раньше и не позже. Пропущен этот момент — нет произведения или оно будет неудачным, охлажденным... Некоторым кажется, что я вообще спешу работать и пишу чересчур много в ущерб самому себе. Это неверно. Я пишу много просто потому, что у меня всегда есть много художественных замыслов, потому что они непрерывно рождаются и требуют реализации, и потому еще, что ничем другим не занят, кроме живописи.

Я тороплюсь тогда только, когда чувствую, сознаю, что настал момент для реализации замысла. Тут уж не может быть решительно никаких отсрочек. Это много раз проверено мною на опыте, и, если была задержка, я всегда оставался в проигрыше как художник. А потому, как бы ни хотелось мне пойти в театр на премьеру, на концерт или еще куда-нибудь, но, если я почувствую, что можно опоздать, пропустить нужный момент, я должен бросить все.

Я считаю, что так и должен поступать всякий художник. Он должен приучить себя все бросать ради живописи, быть беспощадным в этом смысле. Вот почему я и не мог работать как следует, как мне нужно и как я привык, пока служил на военной службе и когда был профессором. Живопись по совместительству — это не искусство».

По стилю литературного письма мы видим, что это был и незаурядный писатель. Между прочим, П. Кончаловский переводил с французского книги об искусстве. Одной из первых он перевел книгу Э. Бернара, — разумеется, о Сезанне.

Он очень много ездил, и много писал картин везде: в Италии, Испании, Франции, Крыму, на Кавказе. Нельзя в современном мире, особенно мире живописи, оставаться вне влияний европейских мастеров, но Кончаловский трижды прав, определяя себя русским художником. «Церковные новгородские фрески ошеломляли своей жизненностью, сохранностью в них местного колорита. Повторялось то, что было в Сиене. Выходишь к новгородской церкви на базар какой-нибудь и видишь кругом тех же “святителей”, тот же склад лиц, подчас те же выражения... Это так захватывало, что я большой бытовой холст написал тогда, “Новгородцы”».

Небезынтересны очень точные его суждения о глубинно-подлинном и более поверхностном, о мерах таланта; в этих репликах мы тоже видим способность П. Кончаловского проникать вглубь, под внешнюю оболочку, понимать абсолютную шкалу эстетических ценностей. Порой он дает неожиданные характеристики признанным мастерам: «Конечно, разбирая природу, можно подчас находить в ней очень верные, но, по существу, препротивные вещи. Какая любовь к вещам была у Сурикова, как видел он их и с какой нежностью писал! Константин Маковский писал, например, те же самые вещи, а выходила просто гадость, бутафория. Все дело в самом художнике, в том, как он воспринимает природу, потому что ошибки в художественном восприятии уже ничем нельзя исправить, никакой искусной живописью: вещь все равно будет звучать фальшиво, и чуткое ухо зрителя всегда услышит эту фальшь».

Прилепить наклейку «формалиста» легко, однако цепляя ее, мы подчас сами не всегда понимаем, о чем говорим. Есть смысл послушать самого художника, многие десятилетия, можно сказать, не отходившего от своих красок, кистей и холстов, по его же признанию, в ущерб всей остальной жизни: «Как сильна была, например, формальная сторона у Сурикова, а уж он ли не одухотворенный, насыщенный психологическим содержанием мастер? Одновременно формальная сторона, умение видеть и схватывать форму невероятно были сильны у него. В высших своих проявлениях он прямо колоссален как мастер. И происходит эта колоссальность также от овладения формой, от глубочайшего ее знания. Суриков страшно любил то живописное естество в искусстве, которое у старых мастеров, у Рафаэля, например, особенно сильно выражено, достигает громадной изысканности, временами доходит прямо до любования формой. У него не найдешь признаков однообразия, как, например, у Рубенса. Рубенс не так уж зорко видел, не везде мог высмотреть то, что истинно...»

Известнейший русский художник, внесший немалый вклад в наше национальное достояние, Петр Петрович Кончаловский скончался 2-го февраля 1956 г., похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

В 2010 г. прошли две большие выставки Петра Кончаловского — в Русском музее и Третьяковской галерее, вызвавшие большой интерес общественности.

Доживем и до времен, когда экспозицию Кончаловского выставят в Киеве, Харькове и Славянске.